工程師的音響世界|專訪方浪音響 Kent Poon(上)

結合音響與生活品味

香港音響市場其實既開放又封閉,開放在於本地代理商很願意引入新產品甚至新品牌,反應之快、膽識之高勝過一海之隔的寶島台灣,當他們還在討論某個新品牌會不會有店家引進之時,你已經可以在香港找到正式代理商;說這個市場封閉,一來是因為發燒友人數有限,多年來增減幅度不算明顯,二來各大代理經營已久,差不多瓜分了整個版圖,使得其他後進難以在競爭之中取得甜頭。不過凡事總有例外,要數近年成績斐然的新晉代理商,一定包括方浪音響在內,而他們的主事人正是大家熟悉的母帶工程師 Kent Poon,同時亦代表著 Asia Weiss,更是這次專訪的主角。

在訪問進行之前,Kent 剛剛由加拿大回港,為的是黃凱芹最新專輯的錄音工作,這一次 Kent 並非單單為新碟進行母帶製作,而是由挑選樂手開始,包辦錄音至後期製作等一系列工作。只不過,就算沒有錄音工作,他還是需要到處飛行。「我大概每個月也要飛到外地三次左右,當中真正留在香港的時間大約只有一個星期。」而目的地包括了日本、泰國、台灣等地,他表示,市場的發展機會與他的飛行次數成正比。「其他同事負責照顧中國內地業務,因為我們在北京成立了辦事處,用作統籌國內的經營推廣。我是看到了音響市場開始收縮,加上一眾傳統大型代理各自擁有堅實的銷售網絡,不用擔心沒有店家願意接貨,而他們的客人可能和十多年前沒兩樣。這種情況下,我們就需要另闢途徑,除了經營方式有所不同之外,也要從不同渠道開拓新客源。以我們在日本、泰國等地的成功經驗看來,透過傳統音響店其實難以接觸到我們想要的目標顧客群。」

因為現在的音響愛好者大多已經喜歡上某幾個品牌,一定程度等同決定了升級方向,Kent 認為與其花上巨大資源去吸引他們轉會,不如集中開拓新客路,方法包括在上海設立一家與音樂、音響有關的咖啡館,致力將三者結合起來,變成生活品味的一部分,從而吸引一群對生活質素有追求的族群接觸音響這回事。

「很多人一聽到音響這兩個字就想到錢,例如我有很多沒有接觸音響的朋友,他們卻老是認為這玩意很花錢,說甚麼一條線要好幾萬、一對喇叭等閒就百多萬之類的話,我就想,大家的觀念在哪個時候變成這樣了?在我心目中,一套萬多元音響,如果用家不想升級,也可以一直聽下去呀;要享受音樂,五萬至十萬元的組合其實也足夠的。就算十多萬一套音響,對很多人來說也不算很貴,有時候我對身邊一些朋友說,你可以在大減價的時候花十五萬去買衣服,然後只穿那麼一個季度,那麼花三十萬去買一套音響其實並不貴呀,而且可以用好久。有時候我要做的就是轉換一下他們的觀念,但並不容易,因為他們已經沒有把聽音樂變成必須要做的事。」

數碼時代的黑暗期

這次何總編將專訪主角鎖定為 Kent,他的方浪音響迅速崛起是原因之一,亦因為他是一位母帶工程師,除了為不少專輯進行母帶製作之外,本身亦獨力完成過不少錄音,包辦錄音製作內每一個工程崗位,與此同時,也是數碼音樂專家,深入了解這一範疇,亦非常難得地願意向廣大發燒友分享心得。所以輕輕聊過業務經營之後,就要進入正題,由 Kent 以工程師的知識、經驗去解答玩家在數碼音頻上面的疑惑。

「我第一個數碼錄音在 1993 年完成,也就是在我學習錄音的時候進行,那時候是 20bit 制式。由 90 年起開始與起的 20bit 技術,幫助數碼錄音走出黑暗期,我用黑暗去形容 80 年代是因為當時無論是錄音還是後期製作的規格,都是 16bit。後製每個環節都會出現失真,所以由最初的 16bit 去到 CD 的 16bit,中間的失真就直接影響聲音質素。90 年開始,由 AD converter、儲存至剪輯都在高於 16bit 的情況下進行,正正代表數碼錄音步向成熟。我在 93 年在紐約做的那個錄音,用的是 George Kaye 特製的 128x oversampling 真空管 20bit AD,連收音咪都是 George Kaye 提供的。」

對於數碼錄音,何總編也有一些疑惑,因為他在二十年前曾經到日本 Denon 錄音室內聽過他們的 PCM 母帶,音質和 CD 實在差天共地,到底為何出現這種差別?母帶在後製完成至壓碟之間究竟發生了些甚麼?Kent 自然了解問題從何而來:「不同 bit 之間的轉換是一種學問,我在 95 至 96 年左右替 Leo Fung 的《音響之路》寫文章,他亦有進行錄音製作,例如羅文的《情繫佛羅內斯》等等,那時候我們和其他唱片公司差不多同一時間發展 20bit 技術,雖然不同公司之間沒有交流,各自用自己的方法去開發這個領域,不過大家也知道 20bit 是大方向。就算同樣是 20bit 轉 16bit,大家所用的方法也不盡相同,這就是引致母帶與 CD 出現多少差異的重點所在。」

揭開產地與聲底之謎

「至於壓碟方面,基本上不會有資料流失,有的反而是 timing error,亦會出現不同產地壓碟有不同聲音的情況,例如美國製造的 CD,低音節奏會特別出色等等。問題根源出自當時要把資料送去壓碟,載體並不是 CD-R,而是 VHS,入面記載著行內稱為 1630 的格式資料。1630 最早由 JVC 推出,後來 Sony、Denon 等其他品牌也有同類產品。這種格式和後來的 DAT 一樣,其資料規格是 48kHz,但 CD 是 44.1kHz,所以在壓碟之前首先要進行轉換工作,問題正正就出自這個地方。這種轉換涉及大量專門技術,有機會令出來的成果變得很糟糕。」雖然不同壓碟廠拿到的都是同樣的數據,不過 48kHz 至 44.1kHz 之間的轉換有所差異,就是這個差異,令不同產地壓碟有不同聲底。

「所以我經常建議大家,如果那檔案本來是 44.1kHz,就用回 44.1kHz 去播放吧。雖然現在部分錄音經已用上 96kHz,但由於這個數字並非 44.1kHz 的倍數,所以用不同技術、程式去轉換,對聲音依然有很大影響,這種轉換技術正是 Weiss 的強項之一。早在 CD 發展初期,亦即三十多年前,Daniel Weiss 在 Studer 工作,Studer 需要做一些 CD Mastering 的業務,上面亦提到,要製作 CD 一定要進行 48kHz 轉 44.1kHz 這項工序,所以 Daniel Weiss 在那個時候就研發了不少這類轉換系統。當時他所設計的系統,優勢在於極少數據損失,而往後 DSP(Digital signal processing)發展成熟之後,他推出的 Saracon 在取樣率轉換工作經已達成完全沒有數據損失。沒有損失的意思是各種格式換轉所做成的失真低至 -180dB/fs,而 AES/EBU 只可以傳送最多 -144dB/fs,所以就算經過一百萬次轉換之後的失真還是低於 AES/EBU 所能夠傳輸的極限,等於沒有損失。」

DSP 與後期製作

何總編提出另一個問題,相信不少資深發燒友都想知道答案的,就是為何最初採用 DDD 的 CD,聲音比不上採用模擬方式錄音的 CD,Kent 對此有一番見解:「早期 DDD 錄音的 CD,完全數碼化是重要賣點,所以製作時沒想過要將錄音先轉回模擬,再進行 equalizing。但製作人不可能完全不進行調整,當需要在全數碼方式進行這種工作,就要用上 DSP,但當時的 DSP 全部都是 16bit 規格,每進行一次處理就會損失一些訊息,修改次數愈多,損失就愈大。真正突破來自 90 年之後,當時雄霸 DSP 市場的是 Motorola,他們陸續設計出 20bit、24bit 及 32bit DSP,而 Weiss 的 mastering 器材也是在這個年代推出市場。現在這些 Weiss 器材仍然在世界各地服役中,負責處理 24bit/96kHz,雖然多年年進行過一些 DSP 升級,不過架構、介面等等還是二十五年前那一套。」

DSP 在數碼聲音世界幾乎無處不在,由專業到民用市場都輕易發現它的存在,同時也是最神秘的東西,幾乎沒有音響廠家會告訴消費者,他們的 DSP 為訊號動了哪一些手腳。回到唱片製作方面,Kent 指出,最常使用 DSP 進行後製的就是古典音樂錄音,「他們大量使用 DSP,有時候一分鐘音樂就有多達八十多個剪接位,即是每秒鐘可以多於一次。現在大家都在討論數碼音樂製作與重播,其實問題癥結並非出自科技本身,而是在於市場和音樂製作人如何使用它。我可能是其中一個最早期推廣數碼播放、甚至用電腦做訊源的人,只是幾年之後,我開始感到一個危機,就是很多人開始本末倒置。很多發燒友對於音樂製作層面所發生的事情是一無所知的,同時在這種陌生情況下催生出不少誤解。」

製作質素才是重中之重

由音樂完成後製開始,就得出一個原始檔案,之後要變成商品,免不了需要進行格式轉換,例如一個 24bit/192kHz 的檔案要製成 CD,就需要轉換成 16bit/44.1kHz;一張 SACD 內裡的是 DSD,但可能真正源頭是 24bit/96kHz 也說不定。這個「源頭」正是絕大部分音樂、音響消費者沒辦法接觸到的,「先不說大家能否獲得這個原始檔案,但就算是原始檔案,也可能被製作得很糟糕,例如這台錄音機(指一指筆者的 TASCAM 手提錄音機)現在用的錄音格式是 24bit/96kHz,難道製成 CD 之後,我們三個人的聲音也會有出色音場定位了嗎?

「現在電子消費品極為普及,促使大家不停追求規格數字,而這些規格似乎每年都想改變,這樣才可以推動大眾購買新產品,在商言商這是無可厚非的,但換成製作人角度去看,現在的科技規格經已超出我們所需,這種情況令市場上出現一些高規格的低質素錄音。現在大家很輕易就買到錄音器材,要錄 DSD 也很簡單,不過使用者的錄音、擺咪等技巧又去到哪一個層次呢?這才是重點。」

那麼問題出現了,因為作為消費者,就算實際聽過那張唱片,其實亦不清楚製作人動過些甚麼手腳,只能夠主觀地判斷它是好是壞、喜歡與否,既然沒辦法得知就裡,那麼選購大廠牌出品,會不會比較有保證呢?大型唱片公司理應不會任由力有不逮的製作人胡亂行事吧?「這樣說貌似正確,不過還要看地區,大型唱片公司在某些地區反而傾向聘用低質素製作人,因為中小型公司可能一年只需要做三個重點項目就達到目標;但大公司往往每年需要完成二百至三百個項目,在這種市道之下,假如做法和以前一樣,每次都找來有經驗的製作人、甚至購入一些錄音室進行生產的話,那麼每張專輯帶來的虧蝕將比以前大上十倍,這種情況令大公司削減預算幅度較其他公司更為嚴重。」

一切問題根源還是因為唱片市道不景氣,當公眾選擇以侵權途徑獲得音樂之時,等同傷害整個唱片業、音樂界以及愛樂者,氣憤的是這些加害者到現時還沾沾自喜,不了解自己和小偷沒兩樣。Kent 表示,唱片公司也很無奈,雖然音樂與錄音是一種藝術,但做藝術的也要生活,也需要錢,故此必須降低預算,「不過我相信這是一個循環,就像現時黑膠唱片,一直以來面對不少新制式的衝擊,但站得住腳的話,反而有機會促使這個制式不停進步。」

切勿以偏蓋全

CAS 興起,成功吸引不少新玩家進入音響世界,尤其年輕人,他們一方面勇於嘗試新技術、新品牌,同時又會以不同眼光看待音響,認為 CAS 一定程度超出舊有音響觀念;而部分傳統發燒友又認為 CAS 是新事物,又或是不擅腦電操作,因而感到抗拒。但無論外界觀點如何,兩者還是離不開數碼聲音技術、電聲等範疇。Kent 舉例說,就算同樣是 USB 轉S/PDIF coaxial 的 DDC,傳送的一樣是數碼流,不過音質差距亦可以十分之大,「我想說的是,同樣是訊號傳送,就可以有一百個原因影響聲音表現,但現時很多人就喜歡將目光聚焦在其中一點,然後選擇性忽視其他因素。就像近來很多人喜歡購買時鐘模組,用來取代現有器材的時鐘,那些發燒友著眼於時鐘的準確度,只根據那個時鐘到底有幾多 ppm、噪聲有幾低之類就作出選擇,這種只看規格而更換零件的行徑,我不表認同。

「以我角度來看,要評估一件電子產品設計是否出色,需要視乎它的整體電路設計,不能單單以某一件零件去決定它是好是壞。回到剛才時鐘這個話題,可能你換上的新時鐘,它需要的電流、電壓和你那台器材並不吻合,準備度因而比原本那個主時鐘更差,當中分別可以非常之大。最近有很多朋友都說他的器材更換主時鐘之後,聲音變好了,結果有一次我聽過之後,把原本那個重新安裝回去,比較之下其實原本那個表現好太多了,但那個發燒友就因為規格而認為新時鐘更好聲。這種情況正是之前提到的,大家愈來愈追求規格,因此忽略了其他因素。當然我不會把真相告訴那位發燒友,心理因素對音響來說十分重要,他喜歡就好,只是他這個做法過不到我自己身為工程師的認知而已。」

數碼才可以完整複製

接下來要討論的,是 CAS 玩家一定面對過、甚至現時還在為此發愁的 Rip CD 問題,何總編說,CD 轉盤有高低級之分,愈高級的轉盤其拾訊就愈準確,不過對於 Rip CD 來說,那些電腦光碟機似乎沒有級數分野。而 Kent 則認為 Rip CD 那台光碟機高級與否,並不影響 Rip 出來的檔案質素,「CD 是 Red Book 格式,它儲存的訊息被讀取之後就會直接傳送出來,」這就是 Red Book CD 與 DVD、Blu-ray 其中一個根本分別,後兩者擁有雙重自動修正機制,以確保內裡訊息可以被完全正確地讀取;而前者則是同時進行讀取與輸出,所以拾訊準備度直接影響音質,「但 CD 放到 Rom 之後,讀取方式就不再受 Red Book 限制,所以一些電腦軟件可以對 CD 進行重覆讀取、對比,從而完整地 Rip 出 CD 內所有資訊。」這樣意味著只要選對Rip碟軟件,就不用擔心 Ripping 是否百分之百準確。

但假如差異不是來自 Ripping,而是兩張 CD 內的訊息有所不同呢?發燒友之所以追求頭版 CD,不正是因為頭版與後期壓製的 CD 有不同聲音,所以認為同一張專輯不同期數的 CD 所記載訊息不盡相同嗎?Kent 以製作人身分說出另一個故事:「以前來說,製作母帶的錄音室會在壓碟完成之後,在這堆成品裡面抽出樣本進行對比,例如一萬隻碟裡面,抽出第一千張、第五千張等等,一共抽出十張,然後通通 Rip 進電腦,與交給壓碟廠那個檔案作出比較,假如出現一個偏差,根據合約,大可以叫他們將有碟重新再進行壓製。假如容許這些誤差存在的話,那根本就不需要後期製作,反正壓碟廠都會改動你交來的檔案。」只不過現時又有多少家公司仍舊嚴格執行這道檢查程序?「最少我們依然有做這個工序,至於其他公司可能就很少再這樣做了,這也有他們的原因,因為由 82 年生產 CD 開始,壓碟廠一直都會根據合約進行同類 QC 工作,就算母帶製作那邊不再進行相關對比,壓碟廠還會繼續在做。只要是數碼資料就能夠進行完全對比,無論是 CD 還是 Blu-ray,都有這種好處。」(待續)
文|顏文遠